Mahzuni Şerif ve Gelenek

 I.

Gelenek bir birikim işidir ve birikimin zenginliği, farklılık ve benzerlikleriyle birlikte tanımlanabilen kültürel, sanatsal toplamdır. Tek kişiden gelenek oluşmaz. Halk şiiri geleneği vurgulaması yaptığımızda bir yanıyla Yunus Emre, Kaygusuz Abdal, Pir Sultan, Kul Himmet gibi tekke ve tasavvuf edebiyatı içerisinde olan ama söyleyiş biçimleri, ürünlerinin filizlendiği toplumsal çevre bakımından ortak nitelikler taşıyanlar ile daha ferdi, ama bütünüyle bu toplumsal çevreden de yalıtılamayan Köroğlu, Karacaoğlan, Sümmani, Âşık Şenlik, Ruhsati gibi ozanlık geleneğini bütünleyen bir toplamdan söz ediyoruz demektir. Farklılaşırlar, çünkü hitap ettikleri toplumsal kesim ve hedeflenen amaç farklıdır. Ortaklıklar da çoktur; dilleri, alışkanlıkları, yaşayış tarzları, üretim ve tüketim ilişkileri bakımından benzer toplumsal kesimlerin dünyasından beslenirler. Denebilir ki daha erken örneklerini Aşık Veysel’de gördüğümüz ve Mahzuni Şerif’e gelindiğinde daha belirgin bir şekilde ortaya çıkan, Anadolu âşık şiirindeki değişiklikler, biçimden ziyade içerikte belirginleşmektedir. Geriye dönülüp bakıldığında özellikle Karacaoğlan’dan başlayarak süregelen, Köroğlu ve Dadaloğlu ile farklı bir içerikle zenginleşen ama Ruhsati, Deliboran, Sümmani, Emrah, Tokatlı Nuri gibi adlar düşünüldüğünde tümüyle karakteristik özellikler gösteren geleneksel birikim önemli ölçüde bozulmamış bir nitelik gösterir.

Yirminci yüzyıl, yani Mahzuni Şerif’in de içerisinde bulunduğu âşıklar kuşağı, yeni kavramların, yeni söyleyiş biçimlerinin yanı sıra şekli değişiklikleri de denemeye ve bir bakıma serbest tarzda yazılan modern şiirle temas kurmaya çalışan ve o birikimden de esinlenen ürünler vermeye başlamıştır. Bu anlamda Mahzuni’nin kuşakdaşı olarak İhsani bir başka çarpıcı örnektir. Adlandırmada kolaylık sağladığı ve siyasal anlamda olduğu kadar kültürel anlamda da bir dönüşümü işaretlediği için, Cumhuriyetle birlikte Türk şiiri de içerikte ve buna bağlı olarak biçimde önemli değişiklikler yaşadı. Mahzuni Şerif’in de temsilcisi olduğu Anadolu halk şiiri geleneği, biçimsel anlamda kırılmalara karşı daha dirençli bir özellik göstermesine karşın, değişiklikleri içerikte daha belirgin olarak gösterdi. Bunu yadırgamamak da gerekir. Ekonomik ve toplumsal boyutlarıyla hayat, edebi ürünlerde her türlü yeniliği ve değişimi de öncelikle içeriğe yansımaktadır. Biçimsel değişiklikler başka sanat alanlarında örneğin yapıcılıkta ve süsleme sanatlarında olduğu gibi âşık şiiri geleneğinde de daha geç ortaya çıkmaktadır.

Biçimsel yapının değişime direnmesi ae korunmasında kolay hatırda kalıyor olması, müzik eşliğinde söylemeye elverişliliği gibi başka etkenler de vardır. Ancak, yabana atılmaması gereken bir nokta da hece  ölçüsünün sözlü edebiyat varlıklarımızın korunması ve sürdürülmesi açısından büyük bir işlev üstlenmesidir.

Başka bir gerçeklik daha var. Modern Türk şiiri,  özellikle Cumhuriyetle birlikte  yeni arayışları içerisinde; örneğin  Garip Şiiriyle, 40 kuşağı  toplumcu-gerçekçi  şiiriyle 60 ve 70 kuşağı şiiriyle daha çok siyasi argümanların belirlediği  şiir pratiğiyle hecenin ölçüsüne alışık geniş halk kitlelerinin şiirsel  gereksinimini karşılayacak bir toplam oluşturamadan günümüze kadar gelmiştir.

Kırılmanın İlk Öncüsü

Geleneksel âşık şiirinde ilk geleneksel kırılma, kanımca Âşık Veysel ile olmuştur. O’nun  şiirlerine taşıdığı temalar,  aydın-halk etkileşimi konusunda yaptığı öncülük, gelenekteki kırılma noktasını oluşturmuştur.  Geleneği sadece ozan portrelerine bakarak tanımlamaya girişmemek gerekiyor.  Geleneği anlamlandırırken, ozan portrelerinin yanı sıra, Cumhuriyet tarihiyle birlikte ortaya çıkan modern edebiyat birikimini ve bu birikimin şekillendirdiği edebiyat anlayışını da dikkate almak oldukça önemli. Elbette bütün bu şekillenişin arkasında belirleyici unsur olan, ekonomik/toplumsal yaşamdaki değişimlerin yaratmış olduğu ayrıntıları görmek bunları  dikkate almak gerekiyor.  Mahzuni Şerif, Türkiye’nin  sadece kültürel anlamda değil, onun kadar altyapı kurumlarının  değişikliğe uğradığı tarihsel bir dönemde  yaşadı. Sanatını böyle bir toplumsal süreç içerisinde var etti. En önemlisi, bütün bir tarihsel dönem içerisinde kırsal kesimin değerlerini taşıyan halk edebiyatı,  bu süreç içerisinde önce kasabalılaştı.  Bütünüyle Türkiye’ye özgü olarak bu kasabalılaşma,  dar bir toplumsal pörtföyle nüfus yoğunluğunun arttığı ama kentsel olanakların yetersiz kaldığı ve bir anlamda ‘yeni köylü’  tipinin oluştuğu  şehirlerde gerçekleşti.  Böyle bir uzantı, aslında söz konusu tarihsel arka plana sahip halk ozanlığı   geleneği için bütünüyle farklı bir  açılımdır ve Mahzuni Şerif, böyle bir tarihsel gelişim sürecinde  beslendiği kültürel değerlerle örtüştürdüğü yeni sosyo/kültürel yapının elemanlarını yaratıcı bir yetenekle  şiirsel ve ondan da önemlisi müzikal üretime dönüştürmeyi başardı.

Hiç kuşkusuz Mahzuni Şerif yeni olduğu kadar gelenekseldi de. Onun modern bir şiiri inşaa ettiğini öne sürmek doğru olmaz. Karacaoğlan’dan, Köroğlu’dan, Pir Sultan Abdal’dan olduğu kadar, Ahmed Arif’ten,  Hasan Hüseyin’den de etkilendi. Onların söyleyişleri de yansıdı şiirlerine. Yer yer denediği biçimsel yenilikler konusunda başarılı olamadıysa da, müzikal üretimdeki başarısı onun bu denemelerini  tepki çekmeden bir biçimde  paylaşıma sokmaya yaradı. Arayışçı bir ozandı. Bir çok ozanın sıkı sıkıya bağlı kaldığı geleneksel şiir biçimleri konusunda farklı denemelere girişmesi onun bu arayışcı yanının en çarpıcı belirleyenlerindendir. Bunu sadece şiirlerindeki söz yapısından çıkararak söylemiyorum; şiirlerindeki  sözsel yapıdan da önde gelen bir müzikal yenilik vardır Mahzuni Şerif’te.  Örneğin,  kendi kuşağının  tek saza bağlı ve daha çok da belli ezgiler etrafında  örgülenen  müzikal söyleyişler  Mahzuni Şerif’te kırılmış,  en uç noktalara savrulacak kadar cesaretli örneklerin denenmesine  dönüşmüştür. Özellikle 1980’lerden sonra, 70’lerin  dışa vuran politik  söyleminin  de bastırılmasıyla  ‘Domdom Kurşunu’, ‘Fırıldak’, ‘Darıldım Darıldım’ gibi müziklerinde  belirgin olarak öne çıkan unsur geleneğin bağlayıcı kalıplarını kıran ve  popüler müzikle  halk müziği arasındaki geçişi sağlayan  denemeler, onun başarılı  girişimleridir.  Bütün bunları yaptığı dönemde, kendisiyle aynı geleneği sürdürmek iddiasında olan birçok  insandan tepkiler alışının tanıklığını  yapmış biriyim. Böyle olduğu içindir ki Mahzuni Şerif’i zaman zaman bu kesim, halk ozanı olarak değil, sanatçı olarak  görmeyi, öyle değerlendirmeyi de yeğlemişlerdir. Her kesimde olduğu gibi, halk ozanlığı geleneğini sürdürme iddiasında olanlarda da  ‘tutucu’ bir kesimin olduğu  yabana atılmamalıdır. Mahzuni Şerif,  bütün o sanatçı kişiliğinden kaynaklanan duygusallığına karşın,  örgütsel ilişkilerinde  yakın durmaya çalıştığı  ve yukarıda andığım gibi kendisine zaman zaman da bir kimlik aidiyeti yükleyerek  öteki olarak değerlendirme gayretindekilerle zorlayıcı da olsa ortak tavır alma gayretinde de olmuştur. Ancak, hayat bütün bu karşılıklı gayretlere  rağmen,  bu tavrı taşıyanların duygusallığını kabullenmemiş, Mahzuni Şerif’i  ayrı bir kulvara,  sürüklemiştir. Bu bağlamda da o  yalnız bırakılmış bir sanatçıdır. Yakın tanışmamızın yaklaşık 20 yıllık bir dönemi kapsadığını anımsatırsam ve tanıştığımız ilk günden başlayarak onun ürettiklerini olduğu kadar,  nasıl bir haleti ruhiye içerisinde bulunduğunu da gözleme fırsatım oldu. Onun yalnızlığının tanığı olduğumun altını çizmek isterim.

Örgütsel anlamda  Halk Ozanları Kültür Derneği gibi kuruluşlar içerisinde zaman zaman görev aldı.  Hatta bir dönem başkanlık sorumluluğunu üstlendi ama, Mahzuni Şerif  oradaki  tavır alışta da yalnızlığı yaşadı. Başka  üye  ya da yöneticiler gibi,  resmi kanalları  zorlayıcı ‘nüfuz yaratma’ çabasına hiç mi hiç girişmedi. Birçok ozan dostu onun bu yanını anlayamadı. Bu bakımdan usta bir ‘örgütçü’ izlenimi ve izi bırakamadı. Her zaman bir sanatçı tavrı içerisinde bireysel olarak üretiminin sorumluluğunu yerine getirme  çabasını öne aldı. Doğrusu da buydu. Bu tutum asla onun  kolektif olanı yaratma heyecanına duyduğu saygının köreldiği anlamına gelmemeli. Tam tersine ürettiklerinin içeriği ve  paylaşıldığı düzlem dikkate alınırsa  nasıl bir kolektif bilinç yarattığı da kolaylıkla görülebilmelidir.  Ama her sanatsal  yaratının öncelikle bireysel bir üretim olduğu gerçeğini yabana atmamak gerektiği bilincini taşıyordu Mahzuni Şerif ve bunu sonuna değin korudu. Popüler oldu ama, asla popülizme düşmedi.  Geleneğin  çok belirgin bir dayatması olan  çalıp söylemeyi  sürdürürken, asla yazmaktan uzak durmadı. Çeşitli nedenlerden dolayı, en az on yıllık önceliğe dayanan dünyayı  yorumlama anlayışını yansıtan  bakış açısı hâlâ kitaplaşmamış olsa da, yazılmış ve ciddi bir yazın adamının   endişeleriyle  yeniden yeniden elden geçirilmiştir. Şiirlerinin kitaplaşması konusunda da  sürekli olarak yazılı olanı yeğlemiştir.

II.

Kentle Tanışma ve Yeni Mekânlar

Kent olanaklarının sınırlı olduğu toplumsal çevre, sanatın şekillenmesinde de önemli bir işlev görür. Daha sınırlı konular, daha sınırlı temalar, daha sınırlı ezgiler hakimdir. Kentle birlikte sosyal gereksinmelerin getirmiş olduğu çözümlerle birlikte her sanat kolu da kendi yatağını genişletmeye ve yüklendiği işlevi derinleştirmeye çalışır. Bu sanatçı bilinciyle olduğu denli toplumsal taleplerin de boy vermesiyle gelişir. Yeryüzündeki her fısıltı kendi gürültüsünü de oluşturur. O fısıltılı gürültü olmasaydı; Yunus Emre Tapduk Emre dergahından, Pir Sultan Banaz yaylasından, Karacaoğlan Toroslardan  süzülüp gelebilir miydi?  

Mahzuni Şerif’in sanatını ele alırken, Türkiye’nin 1950’lerden bu yana geçirmekte olduğu değişimi de dikkate almak ve özellikle onun adını duyurmaya ve üretmeye başladığı 60 sonrası  kültürel  iklimi ardından 1980’lerden sonra daha çok müzikal anlamda  yapıtlarına yansıyan geleneksel halk müziği kalıplarını zorlayıcı özellikle de ozan geleneği içerisindeki  sanatçıların  ‘bildik’  tavırlarından ayrılışını  doğru ve iyi  irdelemek gerekir.

1963 yılında Sefer Aytekin ve Fikret Otyam’ın öncülüğünde Türkiye Âşıklar Derneği, çok partili hayata geçişle, yani 1940’ların ikinci yarısı ile başlayan aşık şiirindeki siyasallaşmanın örgütlü yapılanmasını oluşturmaktaydı. Anımsanırsa, Demokrat Parti’nin kuruluşuyla birlikte Habip Karaaslan, Kağızmanlı Cemal Hoca, Aşık Ali İzzet Özkan gibi adların aktif olarak bu partiyi desteklemeleri aşık şiirinde siyasallaşmanın çarpıcı örneklerini oluşturur. Bunu yadırgamamak, aksine, halk şairi ile halkın siyasal eğilimleri arasındaki koşutluğu anlamak bakımından iyi analiz etmek gerekir.

27 Mayıs 1960 ihtilalinden sonra ise aşıklar oluşan yeni atmosferde bu kez başka bir özlemin, başka bir beklentinin sesi olmaya başlamışlardır. Bu değişim, bir yandan yeni kavramların halk şiirine girmesine sebep oluyor; halk şairleri yeni söyleyiş tarzları geliştiriyor, bir yandan da geleneksel icra mekânlarının dışında, yani köy odaları, kahveler yerine, siyasal toplantıların yapıldığı miting alanları, konferans ve spor salonları gibi hem katılımcılarının temsil ettikleri toplumsal kesimler farklı hem de beklentileri siyasal bir kimlikte somutlaşmış alanlara kanalize olmaya başlıyorlardı. Yani istekler giderek soyuttan somuta iniyor, iktidarla hesaplaşmaya dönüşüyordu. O yılları Mahzuni Şerif şöyle özetliyor: “Bu dönem TİP’in kuruluş yıllarına rastlıyordu. TİP yöneticileriyle ilişki kurduk. Bize yalnız onlar sahip çıkıyordu. Başka kimseyi tanımıyorduk, bizimle ilgilenen yoktu. Bir Âşıklar Derneği kurmamız gerekti. Nedeni şu idi. Türkiye’de halk ozanları sürekli ezilmişlik, yoksulluk içinde yaşamışlardı. Bu durumdan tamamen olmasa da kurtulmaları gerekti. Örgütlenmeleri gerekiyordu. Biz bu gerekeni yaptık. Âşıklar Derneğini kurduk. Sesimizi duyurmaya, çeşitli yerlerde konserler vermeye çalıştık. Bu çabalarımızda başarılı da olduk. Dost Fikret Oytam’ın ve Gazeteciler Sendikası’nın desteği ile konserler verdik. Zamanın Turizm Bakanı Nurettin Ardıçoğlu’na çıktık, yardım istedik. O zaman TRT doğrudan Turizm Bakanlığına bağlı idi. Radyo’dan Nurettin Ardıçoğlu’nun direktifi üzerine Âşık İhsanî’ye Kul Ahmed’e ve bana söyleme izni verildi.”

1970’lerde Mahzuni Şerif’in şiir ve müziğini siyasal iklim belirlemiş; 1980’lerden sonra ise kültürel kurumlaşmanın izlerinin daha ağır bastığı gözlenmiştir. Gelenekle ilintisi de, toplumun geniş kesimlerinin duygudaşlığı bağlamında yoğunluk kazanır. Bu anlamda Türkiye’de siyasal bağlamlı bir ozan kimliğini sürgit devam ettirmediği gibi,  yukarıda da altını çizmeye çalıştığım  gelenekle  temasını  daha çok toplumsal olanın  belirlediği  değerlerle örtüştürmek anlamında yoğunlaştırmıştır. ‘Solcu’ olmasına karşın, ‘komünist’ olmamak gibi genel toplumsal değerlerin  dayatıcı yörüngesini yeğlemiş; ilişkileri belirleyenin ideolojiden ziyade erdem ve kişilik olduğunu gözlemlemiş; SHP gibi kimi partili siyasal çalışmalara atılmasına karşın, organik ilişkilerini sürgit kılmamıştır.

III.

Her sanatçı gibi çeşitli özlemleri ve sıkıntıları da vardı.  En küçüğünden en büyüğüne toplumun tüm bireylerine karşı tahmin edilebileceğinden de çok alçakgönüllü bir tavır sergilerdi. Dost canlısıydı.

O, bir yandan geleneksel kültürümüzdeki zengin müzikal ve sözel olanakları kullanma konusunda başarılı bir temsilciydi. Mahzuni Şerif, özgün yaratılarıyla kendi sanatsal ustalığını var etmiş örnek kişilikti. Cumhuriyetle birlikte Türk halk şiiri geleneğinde, sözel olduğu kadar müzikal anlamda da önemli bir zenginliğin öncüsü olmuştu.

Onun özellikle 1960’lardan başlayıp 70’lerde yoğunlaşan ‘muhalefet ’in sesi olması; kurulu düzene karşı muhalif olanı temsil etmesi, ürünlerine söz konusu dönem içerisinde politik  özelliğin yansıması;  aynı kuşağın bu  bağlamlı  başka ozanlarından farklı olarak, süreci doğru algılama ve sanatsal/estetik kaygıları da  koruyarak 80’lerden itibaren daha  içsel ürünleri vermesi kendisine önemli bir ayrıcalık kazandırmıştır..

Mahzuni Şerif’i farklı kılan, gerek ulusal anlamda gerekse uluslararası anlamda  Anadolu halk şiir ve müziğinin temsilcisi yapan da  yaptığı işe duyduğu saygıdan kaynaklanıyordu.

Mahzuni Şerif, Anadolu kültürünün temsilcisiydi. İçerisinden çıktığı ve kendisini vareden değerleri özümsemiş bir sanatçı olarak bu kültürün inceliklerini en iyi yansıtanlardan birisiydi. Mahzuni Şerif insan sevgisiyle dolu, Atatürk aydınlanmasına içtenlikle inanmış bir  sanatçıydı.